El hábito blanco: cómo piensa Rosalía cuando piensa en Dios

Esta nota no va hablar del posteo antiargentino de Rosalía, ni sus disculpas, ni su cancelación, ni nada. Repito: esta nota no va hablar del posteo antiargentino de Rosalía, ni sus disculpas, ni su cancelación, ni nada.

Acá vamos a establecer una genealogía entre algunos movimientos de la cantante española que son, o al menos parecieran, una hipótesis filosófica-pop –el vaciamiento del yo como autoridad más que como derrota– antes de meternos en Simone Weil y Chris Kraus.

Hay una foto que circuló apenas salió LUX: Rosalía tirada en el piso, con La gravedad y la gracia de Simone Weil en la mano. Lo que me llevó a pensar: “¿Y si hubiera sido La condición obrera? Sobre todo porque tiene más que ver con su universo. O podría ser nada: una estrella global posando con un libro serio es casi un género en sí mismo, y sin embargo ahí queda el gesto, tendido sin disimulo, como una pista que deja a propósito para que alguien la levante.

Rosalía arma su universo por acumulación, muy fuera de academicismos: Weil, Hildegarda de Bingen, la santa sufí Rabia al-Adawiyya, dieciocho canciones en trece o catorce idiomas (las cuentas varían según la fuente, y esa imprecisión ya dice algo de la escala del asunto), la Sinfónica de Londres bajo la batuta de Daníel Bjarnason, Björk cantando que hay intervención divina. El mismo disco que tira una referencia a una mística medieval tira, dos canciones después, a Yves Tumor cantando que va a cogerte hasta que la ames. No hay jerarquía entre el fervor y el algoritmo. Cita desde la fe y desde el fandom al mismo tiempo, y a nadie parece importarle demasiado el protocolo.

Esa misma lógica de acumulación se traslada al escenario, y ahí es donde el gesto se vuelve más elocuente. En la gira de LUX, Rosalía monta lo que Romina Zanellato describió hace poco en este medio como una clase masiva de Historia del Arte: un guion planeado al milímetro que mezcla ballet, teatro negro, rave y danza contemporánea, con guiños a Degas, a la Mona Lisa, a Goya. A diferencia de la gira de Motomami, donde el diálogo era con la cámara y el cuerpo estaba solo en la pista, acá el centro es la orquesta y la voz interactuando con un público al que trata, literalmente, como devotas.

El momento más comentado no es musical: es el sketch del confesionario, donde invita a colegas a contarle un secreto «cual pecadora», la liturgia católica vaciada de su función y devuelta como puesta en escena. No es la primera, y eso hay que decirlo siempre: alguien ya lo hizo antes, chicas, siempre.

Retomando: Madonna lo hizo en los 80 con Like a Prayer, Sinéad O’Connor rompió la foto del entonces papa Juan Pablo II en vivo; las riot grrrls destruyeron todo en la escena estadounidense de los 90, y la lista sería muy extensa pero aquí me planto.

Que qué fue lo distinto en Rosalía, se preguntarán, que la referencia religiosa no le funciona como transgresión sino como idioma propio, algo que se toma en serio incluso citándolo en joda. Y hay algo más en ese confesionario que no es solo arqueología católica: el dispositivo ya migró. La confesión dejó de ser un sacramento que vacía al sujeto para purificarlo y pasó a ser contenido, story, terapia hablada frente a cámara para que alguien la mire. La mirada que antes ejercía un cura ahora la ejerce el algoritmo, y pedirle a alguien que confiese un secreto arriba de un escenario es, literalmente, lo mismo que hace cualquiera en un video de treinta segundos. Rosalía no cita el confesionario como curiosidad de época: lo cita porque ya no hay diferencia entre el ritual y el feed.

Volvamos a la foto. ¿Por qué Simone Weil, específicamente, y no alguna mística más decorativa? Porque Weil trabajó en una fábrica metalúrgica entre 1934 y 1935 para entender la condición obrera desde adentro (esas páginas se publicarían recién en 1951, ocho años después de su muerte, como La condición obrera; no es un libro que ella haya visto terminado), y porque murió en Londres en 1943 comiendo casi nada, en solidaridad con los racionados de la Francia ocupada. A eso le puso nombre: decreación, vaciarse del propio yo para poder atender al mundo sin exigirle nada a cambio.

Que la cantante más escuchada del año en español cite justo a esa Weil, la que se jugó el cuerpo por atención al otro, no la ensayista sindical, es una elección con genealogía propia, y esa genealogía tiene nombre en la crítica: Chris Kraus la desarrolló en Aliens & Anorexia (Caja Negra), donde Weil es personaje central y la tesis, resumida brutalmente, dice que el hambre de una mujer intelectual, el cuerpo que se niega comida, atención, romance, no es un déficit sino un método.

La falta como forma de pensar. Es una lectura incómoda, y es también la que mejor explica por qué el celibato que declara Rosalía en LUX, la cofia, el pelo recogido, la renuncia al romance como tema, puede leerse como autoridad y no como sumisión: durante siglos el convento fue de las pocas instituciones donde una mujer podía leer, escribir y mandar sin depender de un marido. La mística nunca fue solo fe. Fue, muchas veces, la única llave disponible.

Sí, también hay foto con ese libro. Nada se le escapa a la cantante (o a su equipo).

Hay que decir también lo incómodo del otro lado: esa estética de pureza –el blanco, la aureola rubia, el cuerpo que se niega el deseo– no es una mirada inocente. Es la misma iconografía que sirvió históricamente tanto para la autonomía monástica como para el ideal de mujer sometida que el fascismo siempre supo explotar. No creo que Rosalía coquetee con eso a sabiendas, creo que ningún símbolo llega limpio, y que leer esto como feminismo sin fricción es no leer la genealogía completa que la propia artista convoca.

Hay, además, una lectura que no puedo evitar: lo que el ayuno místico escenifica es una relación con la falta que Lacan hubiera reconocido enseguida: el sujeto sostenido no en llenar el deseo sino en mantenerlo vacío, ofrecido como objeto a la mirada del Otro justo en la forma de lo que le falta. Weil ayunaba para no ser un centro; Rosalía, cofia y aureola mediante, ofrece un cuerpo que tampoco pide nada, y ese no pedir nada es exactamente lo que más pide: ser mirada sin fin.

La santa y la anoréxica comparten el síntoma, diría la filósofa, semióloga, crítica cultural, psicoanalista feminista de origen búlgaro/francés Julia Kristeva: un cuerpo que se resta para significar más. Lo que no logro sacarme de encima es si existe una versión de esta economía que no termine, tarde o temprano, dándole al Otro exactamente lo que el Otro esperaba que ella hiciera con su falta.

Hay una contradicción que el disco nunca resuelve y que tal vez sea la más honesta: LUX predica el vaciamiento con el aparato más maximalista posible. Dieciocho canciones, trece o catorce idiomas, una sinfónica completa, grandes nombres como Björk, Yves Tumor, cada referencia mística apilada sobre la anterior sin que ninguna excluya a las demás. No es el ayuno de Weil, que elegía la escasez como método; es la abundancia total puesta al servicio de un discurso sobre la falta. Cuesta pensar un gesto menos ascético que convocar a una orquesta de setenta músicos para cantar que una se vacía. Ahí el disco se delata un poco: no hay renuncia real, ninguna canción menos, ningún idioma de menos, ningún colaborador de menos.

Lo que hay es la puesta en escena de la renuncia, financiada con los recursos de quien nunca tuvo que elegir entre atención y comida. Eso no invalida la genealogía que venimos siguiendo, pero la vuelve más incómoda todavía: Rosalía puede permitirse citar la escasez de Weil precisamente porque no vive en ninguna escasez, y ese desnivel entre la que ayuna en 1943 y la que factura streams cantando sobre el ayuno en 2025 es, quizás, el verdadero costo de que la mística haya vuelto como estética antes que como práctica.

En distintas entrevistas, la cantante terminó describiendo lo mismo que describe Weil cuando habla de vaciarse: solo que acá el vaciamiento no lo elige el sujeto, lo produce la mirada de todos, puesta encima, todo el tiempo.

Ahí está el nudo real de LUX, más allá de si el hábito blanco conmueve o da desconfianza. Weil se vaciaba para atender mejor al mundo. A una estrella de esta escala le pasa la operación espejada: un mundo entero consumiéndola hasta vaciarla. La mística, en ese sentido, no es la puerta de entrada a lo sagrado. Es, quizás, lo único que le queda a un cuerpo para no convertirse del todo en imagen. Y ahí el confesionario vuelve, ahora como síntesis: es el punto exacto donde esas dos economías –la mística que se vacía por soberanía y el cuerpo que la mirada colectiva vacía por consumo– dejan de poder distinguirse una de la otra sobre un escenario.

La cofia, los labios dorados, el pelo-aureola (perdón que insista con esto pero esa decoloración en el centro de la cabeza resulta, en mi no muy humilde opinión, una desgracia estética) son puesta en escena de una iconografía que ya trabajaron artistas mujeres con el cuerpo como devoción; pienso en la línea que va de las santas barrocas pintadas por hombres a mujeres que se apropian de esa imaginería para sí mismas (Ana Mendieta con el cuerpo-tierra, o el ritual/resistencia en Abramović). Rosalía hace pop de eso: la vanguardia baja al mercado y se viraliza, como bien dice el texto de Lu Martínez en LatFem, una nota que lee el hábito blanco no como sumisión sino como «otra clase de autoridad», lo que nos deja todo un piso teórico sin tener que reinventar nada.

Hay algo más incómodo todavía, y lo digo aunque me arriesgue a que se lea mal: esa estética de pureza podría abarcar cierto imaginario de pureza racial y de control del cuerpo femenino que la derecha reactiva podría explotar perfectamente bien. No estoy diciendo que Rosalía coquetee con eso a sabiendas. Estoy diciendo que la iconografía no es inocente nunca, y que el mismo repertorio visual –la novia de Cristo, la doncella incorruptible– sirvió históricamente tanto para la autonomía monástica como para el ideal de mujer sometida que el fascismo siempre necesitó. Que hoy se lea como feminismo pop dice más de nuestra época que del símbolo en sí.

En diciembre de 2025, en un bar cerrado de Buenos Aires, Mariana Enriquez se sentó con ella y le hizo el cuestionario Proust. Después, cuando le preguntaron qué le había quedado de ese cruce, Enriquez no habló de mística ni de fe, habló de lo monstruoso: ese nivel de exposición, dijo, tiene algo de monstruo, eso de vivir bajo una luz que no existía antes y sobre lo que le hace esa luz particularmente a una mujer.

Me quedo con ese desvío porque desnuda la paradoja que venimos siguiendo desde Weil. La decreación, tal como ella la pensó, era un movimiento voluntario: vaciarse del yo para poder atender al mundo sin exigirle nada a cambio. Un acto de soberanía disfrazado de renuncia. Lo que describe Enriquez es el movimiento inverso y, sin embargo, formalmente idéntico: no es el sujeto el que se vacía para mirar mejor, es la mirada colectiva la que lo vacía a él.

La misma estructura –el cuerpo que se ausenta, el cuerpo que se ofrece como superficie– puede ser autonomía o puede ser expropiación, y a veces no hay manera de distinguirlas desde afuera. Ese es, me parece, el problema real que plantea el hábito blanco, más allá de si a una la conmueve o le da desconfianza: la ropa de la santidad y la ropa de la disponibilidad total son, históricamente, la misma ropa.

Por eso desconfío de cualquier lectura que quiera resolver el gesto en una sola dirección. Decir que es feminismo puro es no leer con fuentes que avalen; pensemos en el fascismo estético, el mercado, lo que la propia artista convoca sin medir consecuencias (y no, otra vez, no estoy hablando de su reposteo polémico de Mia Khalifa). Pero decir que es puro cálculo de marketing es no leer lo que sí tiene de verdad ese linaje: que durante siglos la única autoridad disponible para una mujer fue la que se construía negándosele algo.

Rosalía no inventó esa ecuación entre falta y poder: la heredó, la puso en un escenario de catorce idiomas pagado por una discográfica que no conoce el sacrificio, y dejó que cada quien decida si eso la libera o la termina de convertir en imagen. Pero hay una tercera opción que el disco no contempla y que quizás sea la más incómoda de todas: que ya no haya afuera desde donde decidir. Weil podía vaciarse porque todavía existía un mundo al que atender sin que ese mundo la mirara vaciarse; el gesto y el testigo eran cosas distintas.

En LUX esa distancia desapareció: no hay ayuno que no sea, simultáneamente, contenido sobre el ayuno, cofia que no sea también merchandising de la cofia, confesión que no sea story. Reaparece acá la idea de la monstruosidad: un monstruo es exactamente eso, una criatura que ya no puede distinguirse de lo que la mirada produce.

Quizás por eso el hábito blanco incomoda más de lo que conmueve, o conmueve exactamente en la medida en que incomoda: porque no sabemos si estamos viendo a una mujer vaciarse o viendo el vaciamiento de la posibilidad misma de que un gesto así signifique algo por fuera de su propia transmisión en vivo. Weil murió sin ver publicado su libro sobre la condición obrera; nadie la miraba morir de hambre, y esa fue, tal vez, la última renuncia que todavía podía hacerse en privado. 

A Rosalía no le queda esa opción, ni a nadie que cante en 2025. El hábito, decíamos, tiene dos sentidos: la vestidura y la costumbre. Faltaría un tercero, el que ya no depende de ella: hábito como lo que un público entero volvió a hacer, mirar a una mujer vaciarse en vivo y llamarlo revelación, generación tras generación, santa tras santa, sin que a nadie –ni a Weil, ni a Rosalía, ni a nosotras leyéndolo desde acá– nos haya tocado todavía decidir si eso se puede dejar de hacer.