Maneras de leer

Es difícil no pensar en Víctor Shklovski cuando, en un pasaje de Historia de una novela, Thomas Wolfe plantea: “Y aquella cosa absolutamente familiar, ordinaria, de repente se me revelaba con el mismo asombro con que descubrimos aquellos objetos que, pese a haberlos contemplado toda una vida, jamás hemos sabido conocer”. Este asombro y este descubrimiento de los que habla Thomas Wolfe remiten claramente a ese ver como por primera vez, ese conocer en vez de reconocer, que postulaba la noción de extrañamiento acuñada desde el formalismo ruso: la idea de que la literatura, más que representar o designar lo existente, lo que hace es procurar una manera distinta de verlo, la del asombro y el descubrimiento, extrañificación mediante.

Hay no obstante una diferencia significativa entre lo dicho por Thomas Wolfe en Historia de una novela, en 1936, y lo dicho por Víctor Shklovski en “El arte como artificio”, en 1917. Porque Shklovski ponía el foco en la instancia de la percepción, en el modo en que se automatiza, a fuerza de repetición, en el mundo de la vida cotidiana, y en el modo en que la literatura, a través de determinados procedimientos, puede llegar a desautomatizarla. Y Thomas Wolfe, aunque se detiene por cierto en la cuestión de la percepción, la hace pasar en cualquier caso por el plano de la memoria: “Mi memoria se caracteriza, creo yo, en un grado superior de lo ordinario, por la intensidad de sus impresiones sensoriales, por su poder de evocar y recordar olores, sonidos, colores, formas y sensaciones de las cosas de una manera concreta y vívida”. La impresión sensorial inicial, en vez de atenuarse al alejarse en el tiempo, parece intensificarse en la evocación y en el recuerdo. La desfamiliarización del objeto va a verificarse, en el planteo de Wolfe, no tanto en una relación directa con la vivencia misma de la percepción, como en el tipo de mediación que suscita la memoria.

Así lo dice Wolfe concretamente: “Bien podía encontrarme, digamos, sentado en la terraza de un café observando el vibrante trasiego de la avenue de l’Opéra y, de pronto, recordar el pasamanos de hierro que bordea el malecón de Atlantic City (…). Y entonces caía en la cuenta de que nunca había visto un pasamanos así en toda Europa”. Es a partir de ese objeto, de ese pasamanos de hierro, que Wolfe expone en Historia de una novela su visión sobre el pasaje de lo cotidiano y lo familiar al asombro y el descubrimiento: a partir de lo que no está, de lo que no puede ni podría verse, pero sí, por eso mismo, evocarse y recordarse. La extrañificación del objeto percibido ocurre en la memoria.

En la memoria (y en la literatura, claro), y en París: en lo que le pasa a Thomas Wolfe, oriundo de Ashville, Estados Unidos, en la terraza de un café de París, entre lo observado (visión directa: el vibrante trasiego de la avenida) y lo recordado (rememoración a distancia: el pasamanos de hierro visto en Atlantic City, pero no en Europa). Y es que esto es lo que Thomas Wolfe tiene para decir sobre París: “París fue, y desde entonces siempre lo ha sido para mí, la ciudad del mundo donde uno siente más nostalgia del hogar, allí donde más extranjero y ajeno me he sentido nunca”. De manera que Wolfe establece una conexión de hecho entre el extrañamiento y la extranjería, que podría inscribirse en la palabra inglesa stranger, pero también, ahora inscripta en nuestro castellano, una conexión entre “extrañar” y “extrañar”: entre extrañificar y echar de menos.

El efecto de extrañamiento, tan propio de la literatura, transcurre entonces entre la percepción y la memoria, entre la memoria y la añoranza. Lo familiar y ordinario retorna con extrañeza, retorna como extraordinario, porque pasa por la memoria de la nostalgia del extranjero. Y así resuelve Thomas Wolfe (resuelve o problematiza) su enfoque sobre esta cuestión tantas veces considerada: la de la relación entre la literatura y la vida, entre la narración y las vivencias. Porque Wolfe establece con seguridad, siempre en Historia de una novela, que, para él, “todo trabajo creativo serio debe ser en el fondo autobiográfico, y que un hombre debe utilizar el material y la experiencia de su propia vida si es que quiere crear algo que posea valor sustancial”. Declara empero, a continuación, como una advertencia dirigida en principio a los jóvenes escritores inexpertos: “Pero asimismo creo que el joven escritor, por su inexperiencia, es propenso a echar mano de detalles de su vida que parecen quizás demasiado inmediatos y desnudos para satisfacer los propósitos del arte”. Es decir que existe toda una transposición de lo vivido a la literatura, materiales y experiencias que van de la vida a los textos; pero ese pasaje no ha de ser ni inmediato ni directo, nada que implique ajustarse a los hechos como tales, nada que suponga tener que atenerse estrictamente a lo vivido, nada del orden de la comprobación empírica, de la reproducción mimética, del reflejo que devuelve sin más la condición de lo reflejado.

Si Wolfe remarca que no es así como él escribe, tal vez sea porque, pese a eso, así fue como se lo leyó. Como se lo leyó por lo pronto en Ashville, el pueblo donde nació: “Me vi sorprendido no sólo por el tipo de respuesta que despertó mi novela entre los críticos y el público en general, sino por las reacciones que desató en mi pueblo natal (…). A lo largo de dos meses, el pueblo cayó en una espiral de furia y resentimiento que jamás imaginé posible. La novela fue denunciada desde el púlpito de los pastores de las principales iglesias. Los hombres se juntaban en las esquinas para censurar su contenido (…). Recibí cartas anónimas llenas de insultos y vilipendios. En una de ellas incluso amenazaban con matarme si volvía al pueblo; otras eran simplemente obscenas”. Lecturas de mera verificación realista, lecturas sin mediación de una escritura que no era sino mediación, hunden a Wolfe en la perplejidad y en la desdicha, en un “disgusto amargo” que lo lleva a preguntarse por la libertad y la responsabilidad del artista, por las posibilidades con que cuenta en tanto que creador y por las limitaciones con las que se encuentra “en cuanto miembro de la sociedad”.

A Manuel Puig le pasó algo semejante con Boquitas pintadas en General Villegas, conflicto que se agravó con la versión cinematográfica de Leopoldo Torre Nilsson. Carlos Lucio Castro trató el asunto en su documental Regreso a Coronel Vallejos, del año 2018. Abordada como testimonio patente, y no como novela o película, bajo un criterio casi judicial de comprobación factual de una realidad siempre reconocible, no hubo efecto de extrañamiento, ni asombro, ni descubrimiento: lectura de tenor realista aplicada a un texto que no lo era, buscó ahí la vida misma, como tal, y cada lector se buscó (y se encontró) a sí mismo, midió ficción con verdad, y el resultado sólo pudo ser el enojo y la reprobación, “furia y resentimiento”. A veces por no reconocerse. Pero a veces, y tanto más, por reconocerse demasiado.