El monstruo de hoy vive en una oficina vacía

Hay una adolescente en Florida que se filmó adentro del tobogán tubular de un local de comida rápida, con sus hermanas cantando de fondo como si la música llegara filtrada desde otra dimensión, cercana pero alienante. El video tiene más de 50 millones de reproducciones. Hay un camarógrafo en Chicago que durante la pandemia caminaba por autopistas cerradas buscando deliberadamente esa sensación de mundo abandonado. Hay cuentas enteras dedicadas a fotos de shoppings muertos, pasillos de hotel a las tres de la mañana, piletas techadas sin nadie.

Hace años que una parte de internet –sobre todo la más joven– peregrina a lugares vacíos. Los colecciona, los comparte. Imágenes que no muestran absolutamente nada y sin embargo producen algo: una mezcla de familiaridad y escalofrío difícil de nombrar, una nostalgia por lo ¿no? vivido. No es una moda, un “algo-core” o “aesthetic” más. Es una generación tratando de ponerle imagen a algo que siente desde hace tiempo y que no encontraba forma.

Kane Parsons (Estados Unidos) tenía 13 años cuando el algoritmo le puso delante una de esas imágenes: una habitación amarilla, vacía, sin autor conocido, que circulaba por foros con una leyenda inquietante. Se obsesionó. Cayó en el agujero de videos de «imágenes extrañamente familiares con música perturbadora», como lo describió él mismo, y convirtió esa hiperfijación en una serie de cortos de YouTube que vieron millones de personas. Hoy Parsons tiene 20 años y su primera película, Backrooms: sin salida (Backrooms, 2026), es el mayor éxito comercial en la historia del estudio A24 (que no es el noticiero argentino y sí es gracioso que se llame así). El miedo que una comunidad anónima incubó durante años en internet conquistó un cine que venía de capa caída refritando franquicias y sacudió al mercado de la cultura pop.

Para quienes gustamos más de las palabras, la parte de los números es la más engorrosa y densa, así que despachémosla rápido: Backrooms debutó a fines de mayo con 81 millones de dólares (con un presupuesto de 10) y en pocos días superó los 200 millones globales. Es, lo que se dice “un montón”. En simultáneo, Obsesión (Obsession, 2025) –de Curry Barker, otro hijo de YouTube, 26 años, 750 mil dólares de presupuesto– se convirtió en la primera película desde E.T. en 1982 en crecer en taquilla durante tres fines de semana consecutivos fuera de lo que en Estados Unidos es la temporada más fuerte, y va camino a los 224 millones.

¿La víctima de la masacre? The Mandalorian & Grogu (2026), la apuesta de Disney de 165 millones para revivir Star Wars en cines, que se desplomó un 70% en su segundo fin de semana y quedó tercera, detrás de dos películas de terror hechas por veinteañeros. En Argentina, Backrooms metió más de 180 mil espectadores en su primera semana y Obsesión creció un 90% de un fin de semana al otro.

Pero la pregunta más interesante no es industrial sino cultural: ¿por qué esto, por qué ahora? ¿Qué tienen una oficina vacía con luces fluorescentes y un chico que desea que su amiga lo ame para convertirse en los terrores definitorios de 2026? Cada época tiene su monstruo; los números fríos del vil metal son un retrato de las ansiedades que atormentan nuestras cabecitas para luego ser sublimadas por directores, showrunners y productores con la sensibilidad y el timing correctos. Y hoy las nuestras tienen forma de espacio conocido vuelto hostil y de vínculo conocido vuelto hostil. Vamos por partes, ya lo sé, alto ahí, cerebrito.

Un monstruo de autoría colectiva

Para entender Backrooms hay que empezar por una palabra que quizás nunca escuchaste, dependiendo de con qué número arranque tu DNI: creepypasta. El término viene de «copypasta», la jerga de internet para los textos que se copian y pegan de foro en foro. Una creepypasta es, entonces, una historia de terror de autoría colectiva que circula, muta y crece en línea: folclore digital puro, la versión siglo XXI de la leyenda que se contaba en un campamento o pijama party, solo que ahora es en foros como 4chan, Reddit o TikTok, y la historia no tiene un autor sino miles. 

El caso fundacional fue Slenderman, el hombre alto y sin rostro nacido de un concurso de Photoshop en 2009, para luego convertirse en la inspiración de un ataque real y una franquicia pop. Las Backrooms aparecieron una década después, en 2019, y su semilla es la foto que Parsons encontró de chico: una habitación vacía, sin ventanas ni muebles, de empapelado amarillo, alfombra vieja y tubos fluorescentes que uno imagina zumbando y titilando.

No hay nada amenazante en la imagen y, sin embargo, algo está profundamente mal, es incómodo. Un comentarista anónimo de 4chan le puso nombre y mitología: ese lugar son «las habitaciones de atrás» de la realidad, un laberinto infinito de oficinas vacías al que vas a parar si te caés del mundo. La jerga que usó fue noclipping, un término de videojuegos: cuando un error del juego te hace atravesar una pared y caer fuera del mapa, a ese espacio sin terminar que existe detrás del escenario. La premisa de las Backrooms es exactamente esa, aplicada a la vida: que la realidad también tiene un detrás del escenario, y que se puede caer ahí.

Acá está la primera clave del fenómeno, y es darwiniana. Una creepypasta no se diseña, evoluciona. Miles de personas proponen variantes, expanden el lore. O sea, la mitología acumulada del universo, sus reglas, sus niveles, sus criaturas. Se suben videos, imágenes, sonidos, y la comunidad selecciona lo que más perturba. Lo que llega al cine ya pasó por años de testeo de audiencia involuntario, un proceso que invierte por completo la lógica de Hollywood: en lugar de que un estudio invente un monstruo y le rece al focus group, el monstruo se fabrica en la conversación y el estudio llega último, a cosechar.

Cuando A24 (empresa detrás de Marty Supreme, Lady Bird, Hereditary, por nombrar algunas) le compró el proyecto a Parsons, no estaba apostando a una idea: estaba comprando un universo que ya tenía millones de fieles antes de filmar un solo plano. El 86% del público de la película tiene menos de 35 años. No fueron a descubrir algo: fueron a ver en pantalla grande algo que ya era suyo.

La arquitectura del malestar

Todo lo que vimos hasta acá –las peregrinaciones a lugares vacíos, las fotos coleccionadas, la habitación amarilla– tiene un nombre técnico: espacio liminal. Vamos a sumar un par de ejemplos para completar el catálogo mental: el pasillo de un colegio de noche, un cine con la alfombra estampada y nadie en el hall, la sala de espera de un consultorio que parece detenida en 1997. Lugares diseñados para estar llenos de gente, vacíos. Si alguna vez una de esas imágenes te produjo esa mezcla rara de familiaridad y escalofrío ya entendiste el fenómeno por vía directa; ahora le pusimos nombre.

La palabra tiene cierto pedigrí académico. Viene del latín limen, umbral, y la acuñó el antropólogo Arnold van Gennep en 1909 para describir la fase intermedia de los ritos de pasaje: ese momento en que alguien ya no es lo que era pero todavía no es lo que va a ser. Victor Turner la expandió en los sesenta (la liminalidad como un estado donde las reglas sociales se suspenden) y Marc Augé aportó después la noción de «no-lugares»: aeropuertos, shoppings, pasillos de hotel, espacios de tránsito sin identidad ni historia. Incluso podría decirse que fueron creados para no ser recordados. Internet tomó todo ese andamiaje teórico, lo destiló en imágenes y lo convirtió en una estética con millones de seguidores. Hace poco, Caja Negra editó Estéticas liminales de la historiadora italiana Valentina Tanni, un intento de cartografiar la proliferación de mundos virtuales cada vez más extraños y alucinatorios.

La psicología ya explicó por qué esto nos perturba, claro. Nuestro cerebro funciona por predicción: cuando un espacio que debería ser ordinario aparece vacío, repetitivo o sin función, se viola la expectativa y se activa la alarma sin que haya amenaza visible. Y ahí está el truco: la ambigüedad asusta más que el peligro concreto, es ese limbo en el que nuestra cabeza no se decide entre huir o pelear y al mismo tiempo no entiende por qué. Un monstruo identificable se puede evaluar, evitar, combatir. Un pasillo donde «algo está mal» pero no sabés qué, no. Backrooms la película entiende esto a la perfección: su protagonista (Chiwetel Ejiofor, un vendedor de muebles que atraviesa una pared de su local) no enfrenta a una criatura sino al espacio mismo. El monstruo no tiene rostro porque el monstruo es la arquitectura. 

Y este es, creo, el corazón del asunto: un terror sin objeto para una época de ansiedad sin objeto. El miedo nuclear tenía una bomba, el pánico satánico tenía un culto, el terror liminal no tiene nada que señalar. Parecidísima a esa angustia difusa de scrollear malas noticias a las dos de la mañana sin poder nombrar exactamente qué te aprieta el pecho.

Cada época tiene el monstruo que se merece

La idea de que el terror funciona como sismógrafo cultural no es nueva: el crítico Robin Wood teorizó en los setenta que el monstruo es siempre «el retorno de lo reprimido», eso que una sociedad no puede decir de frente y entonces dice disfrazado. La historia del género es un desfile de ansiedades: Godzilla fue el trauma atómico japonés; los ladrones de cuerpos de los cincuenta, la paranoia macartista; los zombies de Romero deambulando por un shopping, la crítica al consumo; los slashers de los ochenta, el pánico moral sexual (la «final girl» que sobrevive es siempre la que no tuvo sexo); The Ring y el terror japonés, el miedo a la tecnología que invade el hogar; el terror «elevado» de los 2010 (Hereditary, Babadook), el trauma generacional y el duelo convertidos en entidad.

¿Y ahora? Ahora el monstruo es el vínculo. Obsession es el ejemplo perfecto, y lo más interesante es cómo se construyó su lectura. La película de Barker cuenta la historia de Bear, un chico que, despechado porque su amiga Nikki no le da el tipo de bola que él quiere, usa un juguete mágico para desear que ella lo ame «más que a nadie en el mundo». El deseo se cumple, claro, y deviene pesadilla. Pero el verdadero hallazgo no está en el guión sino en la recepción: fueron las espectadoras, sobre todo en TikTok, las que bautizaron al subgénero «incel horror». El nombre sale de la contracción de involuntary celibate, «célibe involuntario»: así se autodenominan en internet los hombres que se perciben injustamente privados de sexo y afecto, y que suelen culpar de eso a las mujeres.

Lo que esas espectadoras señalaron es que el horror de la película no es la maldición sobrenatural sino la decisión inicial de Bear: la convicción masculina de que el amor de una mujer es algo que se puede tomar, sin consentimiento, porque a uno «le corresponde». Barker admitió que ni siquiera conocía la palabra «incel» cuando la escribió. El género lo nombró la audiencia, no el autor. Si lo pensamos, un poco la misma lógica de coautoría colectiva de la creepypasta, ahora aplicada al significado.

Y una vez que la audiencia nombró el patrón, lo vio en todas partes: en Companion (el novio que alquila una robot y le desactiva los límites), en Don’t Worry Darling (la esposa atrapada en una simulación que su marido eligió por ella), en Ready or Not y Blink Twice (la mujer que descubre que la familia o el millonario encantador eran la trampa), retroactivamente en Ex Machina y hasta en Passengers. El hilo común: el terror ya no acecha desde afuera. Llega con flores, convencido de ser el héroe/príncipe de la historia.

La nostalgia mal recordada

Queda un último ingrediente, y es generacional. Las Backrooms no son un espacio futurista ni gótico: son los noventa y los dosmiles (“Y2K”). Alfombras marrones, empapelado amarillo, fluorescentes, la estética exacta de las oficinas y los shoppings donde la generación Z pasó su infancia. El terror liminal es, en el fondo, un terror nostálgico. Pero de una nostalgia defectuosa, como un recuerdo de la niñez al que le borraron a la gente.

No es casual que el primer gran pico de popularidad de las imágenes liminales haya sido en marzo de 2020 con los confinamientos que iban y venían. Para una generación cuyos años formativos coincidieron con la pandemia, los espacios vacíos no son una abstracción estética: son una experiencia vivida. Escuelas cerradas, “zoompleaños”, egresos por pantalla, shoppings clausurados, la ciudad entera convertida en set abandonado. Los ritos de pasaje –¡exactamente lo que van Gennep estudiaba cuando desarrolló el concepto de liminalidad!– quedaron suspendidos, y toda una camada quedó atrapada en el umbral: ni una cosa ni la otra, igual que el protagonista perdido en las habitaciones infinitas. 

Mark Fisher, el crítico cultural británico, tenía un nombre para esto: hauntología, la sensación de vivir embrujados por futuros que nunca llegaron y pasados que no terminan de irse. Y su definición de lo “eerie”, lo inquietante, podría ser la sinopsis de Backrooms: la presencia de una ausencia, la pregunta de por qué no hay nada donde debería haber algo. La estética del fenómeno cierra el círculo: el grano de VHS, el found footage (el recurso de presentar la ficción como si fuera material de archivo real encontrado por casualidad) y las texturas de cámara vieja que Parsons perfeccionó en YouTube. Una generación nacida digital fabricando reliquias falsas de un pasado analógico que apenas conoció, porque hasta a la nostalgia hay que inventarla cuando los recuerdos propios son una cuarentena.

La llamada viene de adentro de la casa

Si el terror es el sismógrafo de las angustias de una época, mayo de 2026 dejó una lectura nítida. Los dos miedos que llenaron salas son, en realidad, el mismo miedo con dos caras: lo familiar vuelto hostil. El espacio que conocés de memoria pero está mal y la persona que conocés de memoria pero está mal. Ya no tememos a lo que viene de afuera –el alienígena, el extraño, lo otro–; tememos que el pasillo de siempre y el chico de siempre escondan el abismo. Es el terror de una época sin afuera, donde todo lo amenazante ya está adentro: del algoritmo, del grupo de amigos, de la propia cabeza.

Y hay una segunda lectura, industrial pero también cultural: los monstruos ya no los fabrica Hollywood. Se fabrican en foros anónimos, se perfeccionan por selección natural memética, se nombran en TikTok y recién después un estudio les pone presupuesto. Disney gastó 165 millones en revivir un monstruo viejo y la audiencia le contestó con dos criaturas que había criado ella misma. Quizás esa sea la moraleja más inquietante de todas: en 2026, hasta el miedo es contenido generado por usuarios. Y como todo lo que producimos colectivamente en internet, nos retrata mejor de lo que nos gustaría.